JAZZ, NO LO ENTIENDO, PERO ME GUSTA

Canciones restauradas y subtituladas

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Jazz: no lo entiendo, pero me gusta

Se trata de un recorrido cronológico por la historia del jazz (1902-1976) a través de algunos de sus estándares más significativos y la influencia musical que han ejercido en artistas de otros géneros (pop, rock, soul). En varias grabaciones se ha realizado un proceso de restauración sonora con los más avanzados medios técnicos para no perder la emoción con las que fueron interpretadas.

Jazz: no lo entiendo, pero me gusta – A love supreme

Decía el baterista Elvin Jones: “Para saber quién era John Coltrane hay que conocer “A Love Supreme”. Es como la culminación de la vida de un hombre, toda la historia de su vida. Amplió el concepto de lo que era la música. Es completamente espiritual: mayores y niños saben apreciarlo”. Así lo entendió el percusionista cubano Miguel ‘Angá’ Díaz en esta sincrética versión yoruba. También su viaje musical fue una búsqueda para investigar y crear nuevos sonidos y fusiones rítmicas.

Scott Joplin – The Entertainer

El ragtime (ragged-time, “tiempo rasgado”), es un género musical afronorteamericano que se popularizó a finales del siglo XIX. Entre sus raíces aparecen elementos de marcha en el estilo de John Philip Sousay de ritmos de la música africana. Es una de las primeras formas musicales estadounidenses y una de las influencias en el desarrollo del jazz. Su principal compositor fueScott Joplin (1868-1917), quien saltó a la fama tras la publicación en 1899 delMaple LeafRag, el cual, junto con otros éxitos posteriores (unas sesenta composiciones), contribuyó a definir la forma delragtime clásico, con una armonía, estructura y métricaparticular. Además, y no es poco, sacó el ragtime de los burdeles. Sí, Scott Joplin era un genio, pero era negro (de padre exesclavo y madre nacida libre), y eso no lo distinguía de los demás negros. Aunque él, a diferencia de otros músicos contemporáneos, tuvo una sólida formación musical clásica, lo que se materializó en su tendencia obsesiva a obtener un equilibrio formal basándose en el uso de tonalidades próximas entre sí. El paso del tiempo lo convirtió en una figura esencial en el desarrollo del ragtime clásico, para el que deseaba un estatus similar al de la música seria europea y la posibilidad de admitir composiciones extensas como óperas y sinfonías. Hacia 1906, creó una compañía de treinta personas y produjo su primera ópera A Guest of Honor(Un invitado de honor) para una gira nacional. No se sabe cuántas representaciones hubo, o si fue un espectáculo de negros o interracial, además la partitura de la ópera se perdió. Su segunda ópera, Treemonisha (escrita en 1911), no fue bien recibida en su puesta en escena parcial de 1915. Sin embargo, supuso un motivo de orgullo para su pueblo, no sólo por la dignificación de la música popular de los campos de algodón y los ritmos típicos del blues y el jazz más genuinamente americanos, sino por la reivindicación del patrimonio folclórico y las costumbres de la cultura negra. No se estrenó completa hasta 1972. En 1916 Joplin sufre de demencia consecuencia de la sífilis y un año después muere en un psiquiátrico, a los 49 años. Su muerte marcó el fin del ragtime como formato de música de tendencia, para evolucionar hacia otros estilos y convertirse en stride, jazz, y eventualmente swing de Big Band. Como nunca hizo una grabación de sonido, su música se preservó sólo en siete rollos de piano para uso en pianolas en 1916. En 1902 compuso The Entertainer (El animador). Fue un baile popular hasta 1911. Desapareció del conocimiento del público hasta que en 1973 el músico Marvin Hamlisch lo utilizó en la banda sonora de El golpe, de George Roy Hill. En 1926 lo grabó “Jelly Roll” Morton (1885-1941), pianista, compositor y director de banda de jazz. Morton pertenecía a la pequeña burguesía criolla de Nueva Orleans, donde se educó. Dedicado a la música desde niño, a los 17 años se convierte en una de las figuras señeras de los prostíbulos de moda de la ciudad y desarrolla desde entonces una carrera musical caótica y una vida desordenada que, sin embargo, no influyeron en su talento. Entre 1926 y 1930 alcance el cénit de su éxito, junto a sus Red Hot Peppers, que incluían a KidOry, Johnny Dodds, John Saint-Cyr, Red Allen, BabbyDodds y otros músicos muy vinculados al estilo Nueva Orleans. Tenía una voz aguardentosa y estridente, con un fraseo rico e imaginativo. Como compositor, un gran número de sus obras se convirtieron en clásicos del jazz. Su presunción y vanidad eran famosas, también era receloso, conflictivo y codicioso. Se las arregló para pelearse con casi todo el mundo en sus años de mayor éxito. Más tarde, cuando se le acabó la suerte, nadie quiso ayudarle. Incluso consiguió sacar de sus casillas al imperturbable Duke Ellington, que ni acudió a su funeral. No era el creador o inventor del jazz, como él mismo afirmaba, pero era un pianista excepcional y fue su primer gran compositor.

Moritat – Mack the Knife

Aunque tuvo cierto éxito con sus primeras obras, Kurt Weill (1900-1950) tendía cada vez más hacia la música instrumental y el teatro musical. En 1926, hizo su estreno teatral en Dresde con su ópera Der Protagonist. Weill consideraba que su Der Neue Orpheus (El nuevo Orfeo, 1925), marcó un momento crucial en su carrera; prefiguraría la variedad estilística y la ambigüedad provocativa típicas de su estilo compositivo. La estética moderna se hizo más evidente en la ópera surrealista de un acto Royal Palace (Palacio Real, 1926),donde incorpora danza y proyección cinematográfica, y en la ópera bufa Der Zar lässtsichphotographieren (El Zar se deja fotografiar), de 1927. En 1927, Ernst Krenek inauguró, con Jonny empieza a tocar, una nueva línea de acción musical para la ópera que contribuyó decisivamente a la asimilación del jazz, que se expandió por Europa gracias al auge del music-hall y el cabaré berlinés. Weill la llevó a su terreno en la obra teatral Die Dreigroschenoper(La ópera de los tres centavos), que alcanzó éxito mundial cuando en 1929 le incorporó la canción Die Moritat von Mackie Messer (La balada de Mackie el Navaja) con letra de Bertolt Brecht(1898-1956). Pronto se convirtió en estándar del repertorio jazzístico y uno de los inolvidables números operísticos del siglo XX por sus inflexiones populares y su matizado expresionismo. “Moritat” es una palabra alemana que significa literalmente “hecho de muerte”. Como forma poética y musical, la moritat es un tipo de canción medieval que trata sobre alguna matanza real o ficticia, cumplida o frustrada, sea narrando los hechos del verdugo o la fuga de quien iba a ser víctima. The Beggar’s Opera (La ópera del mendigo), del inglés John Gay, creó en1728al popular personaje de un salteador de caminos llamado capitán MacHeath, basado en el criminal real, Jack Sheppard, ejecutado cuatro años antes. Weill y Brecht decidieron actualizarlo, pero eliminaron los rasgos caballerosos del personaje y lo hicieron más cruel, además de darle a la obra el consabido matiz político anticapitalista propio de Brecht. La feroz crítica social de la obra se expresa por medio de una música compuesta para una orquestina de cabaret y cantada por actores que no son cantantes profesionales. Excepto Lotte Lenya(1898-1981), la esposa de Weill, que hacía el papel de Jenny en 1928 y luego en Broadway en 1954. La música de Weillfue catalogada de “decadente” por los nazis y boicoteada. Weill y Lenya abandonaron Alemania en 1933 y se trasladaron a París. Se establecieron en Nueva York en 1935. La colaboración de Weill con Brecht fue determinante. Brecht, uno de los grandes literatos del siglo XX, ya había convertido su obra en inspiración para los nuevos operistas. A partir de 1924 desarrolló en Berlín una actividad ecléctica y dinámica: periodismo, teatro y prosa. Pero tras la lectura en 1926 de El capital, de Karl Marx, concibió su concepto del realismo literario y un nuevo tipo de teatro del absurdo con un acusado componente crítico-social. Esta nueva senda inspiró obras definitivas de compositores como Kurt Weill o Paul Hindemith. En este triángulo de genios aparece Lotte Lenya, musa inspiradora de Weill, quien la definió como “pésima ama de casa, pero excelente actriz, no sabe leer música pero cuando canta, el público la escucha como si estuviese oyendo a Enrico Caruso”. Sus versiones de las canciones de Weill son definitivas, Lenya era una cantante intuitiva, poseía un timbre de voz muy particular al borde de la desafinación, su particular fraseo e intención la convirtieron en laEdith Piaf alemana.Su estilo ha sido imitado por cantantes como Ute Lemper y la soprano Teresa Stratas y continúa siendo el gran símbolo berlinés y el referente para cantantes de la época como Marlene Dietrich. Lotte Lenya, austríaca nacionalizada estadounidense, fue actriz de teatro y cine, bailarina y cantante, nominada al Óscar y al Globo de Oro a la mejor actriz de reparto por La primavera romana de la Sra. Stone.Después de la muerte de Weill, participó en el reestreno de La ópera de tres centavos, actuando luego en Brecht on Brecht(1962), Mutter Courageundihre Kinde (Madre Coraje) de 1965 y como Fraulein Schneider en el Cabaret original de 1966, así como también en varios filmes como la segunda película de la serie de James Bond,Desde Rusia con amor, donde fue premiada.

Louis Armstrong & The All Stars – St James Infirmary

Louis Armstrong era un gigante del jazz. Como trompetista tenía un sonido único y un extraordinario talento para la improvisación melódica. Con él, la trompeta emergió como instrumento solista. Además de magnífico acompañante y músico de grupo, sus innovaciones elevaron el listón para todos los que vinieron detrás.
Pero el gran nombre de la historia de la consolidación del jazz como género de personalidad única fue Lillian Hardin. Tras una exitosa carrera se casó con él en 1924. Ella lo animó para emanciparse de King Oliver, dándole la seguridad que le faltaba. Además creó los Hot Five para darle la oportunidad de grabar con su propia orquesta en unas sesiones históricas. Montó la banda, ejerció de pianista, compositora y directora musical, y, entre 1925 y 1927, hicieron varias sesiones en estudio que cambiaron el rumbo del jazz para siempre, sin posibilidad de vuelta atrás.

Sam Cooke – Ain´t Misbehavin´

EL AUTOR: Thomas ‘Fats’ Waller (1904–1943) creó una imagen pública fácilmente reconocible: el sombrero, las mangas de la camisa, la sonrisa pícara, la alegría en los ojos, el cigarrillo y la botella de ginebra a mano. Pero es su manera de cantar, puro swing y gracia, la que forma parte de la historia del jazz. Y, por encima de todo, fue el mejor de los pianistas rítmicos gracias a su destreza con la mano izquierda marcando el tiempo. Su influencia sobre Art Tatum, Teddy Wilson, CountBasie, e incluso Thelonious Monk, fue enorme. Además fue reconocido por su gran valía componiendo temas muy populares, entre ellos Honeysuckle Rose (Madreselva Rose) y Ain’t Misbehavin’ (No me he portado mal). Dos clásicos.

LA CANCIÓN: Ain’t Misbehavin’es un tema de la revista musical Connie’s Hot Chocolates, compuesta por Fats Waller y Harry Brooks con letra de Andy Razaf. Se interpretó por primera vez en 1929 en el estreno de la obra en Harlem como número de apertura. La obra se trasladó en junio al Hudson Theatre, donde Louis Armstrong debutó en Broadway como director de orquesta y trompetista. Su solo en la canción tuvo que repetirlo a petición del público. Las seis grabaciones del tema no tuvieron éxito ese año. Sin embargo, con el tiempo, se ha convertido en uno de los grandes estándares en las versiones de, entre otros, Anita O’Day, Sarah Vaughan, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Django Reinhardt, Harry James, Miles Davis, Nat King Cole, Dave Brubeck, Johnny Hartman, Bill Haley and The Comets (en versión rocanrol en 1957). Y la de Sam Cooke. EL INTÉRPRETE: Sam Cooke (1931–1964), fue cantante de gospel, rhythm and blues, soul y pop; compositor y empresario musical. Es uno de los pioneros del soul y una de las grandes influencias en los diferentes géneros que interpretó, incluso como modelo musical y personal de Rod Stewart. Muchos lo consideran “Rey del Soul” —junto con Otis Redding— por lograr una treintena de éxitos entre 1957 y 1965. Fue el primer cantante afronorteamericano en fundar su propia discográfica y uno de los artistas con mayor audiencia blanca. Su prestigio como defensor de los Derechos Civiles no le sirvió de nada cuando, en 1964, murió acribillado a balazos por la dueña de un motel. Según ella al confundirlo con un asaltante; según otra versión, más real, por ser negro.

Ernestine Allen – Love For Sale

LA CANCIÓN: “Love for Sale” (“Amor en venta”) es una composición de Cole Porter (1891-1964), del musical The New Yorkers que se estrenó en Broadway en 1930 y finalizó después de 168 actuaciones. La letra está escrita desde el punto de vista de una trabajadora del sexo que anuncia su producto. Y claro, escandalizó al puritanismo estadounidense. En la producción inicial, fue interpretada por Kathryn Crawford, retratando a una prostituta blanca, haciendo la calle frente al Reuben, un popular restaurante de la época. Como respuesta a la crítica, fue transferida a la cantante negra Elisabeth Welch, que se trasladó frente al Cotton Club de Harlem.
La canción fue prohibida en la radio, y, obviamente, se convirtió en un éxito.

EL AUTOR: El prolífico Cole Porter (autor de más de mil canciones, muchas de ellas escritas para comedias y películas), componía música y letra de sus temas a diferencia de la mayoría de compositores de Broadway que trabajaban en equipo. “La letra y la música deben estar tan unidas que parezcan una sola” decía. Además, desde siempre, autogestionó su obra.
Niño prodigio en una familia rica, en 1916, tras una producción teatral poco exitosa en Broadway, se trasladó a París donde profundizó en sus estudios musicales y vivió la noche parisina en toda su plenitud. Seductor nato, tenía una gran habilidad para granjearse amistades: Picasso, Hemigway, Scott Fitgerald, Stravinsky, Coco Chanel… En 1918 se casó con Linda Lee Thomas, una mujer ocho años mayor que él, divorciada y rica, un montaje para vivir sin trabas su homosexualidad. Ambos se quisieron como ‘hermanos’ durante 35 años.
Compositor incansable de letras ingeniosas y poderosas melodías, ganó un Óscar, gozó de gran reconocimiento en vida, y aunque ésta estuviera abocada al sufrimiento, prefirió cantarlo en sus canciones a manifestarlo.“No lo digas, cántalo”, repetía.
Ni siquiera un accidente en 1937 montando a caballo que le costó más de cuarenta intervenciones quirúrgicas y padeció dolores el resto de su vida, lo cual lo llevó a una profunda depresión. Porter fue una de los primeros en experimentar un nuevo tratamiento para esta enfermedad, el electroshock.
Aún así mantuvo su capacidad creativa y su vitalidad: “Un caballero nunca deprime a sus amigos con sus desgracias”, solía decir. Murió en 1964, sólo y alcoholizado.
Su impacto en la música popular es innegable. Sus éxitos más sonoros han sido “Begin the Beguine”, “Easy to Love”, “It’s All Right with Me”, “I’ve Got You Under My Skin”, “Just One Of Those Things”, “Let’s Do It (Let’s Fall In Love)”, “Love for Sale”, “Night And Day”, “What Is This Thing Called Love”, “True Love”, o “You’d Be So Nice to Come Home”. Más de cien películas han utilizado sus canciones, y las versiones sobre sus éxitos superan el millar. “Love for Sale”, por ejemplo, ha sido versionada por históricos del jazz (desde Billie Holiday, hasta Ella Fitzgerald pasando por Miles Davis), del pop (Elvis Costello, Simply Red o KD Lang) e incluso de la música disco (Boney M).

LA INTÉRPRETE: En la versión que reproducimos de Ernestine Allen (1920-1992) se ha optado por un ritmo latin acelerado. El grupo lo componen el saxofonista alto y tenor King Curtis, Paul Griffin al piano y Belton Evans a la batería, tres todoterreno que se movían igual de cómodos en el blues que en el jazz más tórrido; la guitarra se la reparten Chauncey Westbrook y el gran Al Casey (Fats Waller, Louis Armstrong, Jack Teagarden, Lionel Hampton), y al contrabajo Jimmy Lewis (Count Basie).
El periodo más glorioso de Allen transcurrió entre 1947 y 1954, como vocalista de la orquesta de Lucky Millinder y de Wynonie Harris, y obtuvo numerosos éxitos en las listas de R&B. Después de esa fecha constato el inapelable hecho de que la época de las grandes orquestas ya había pasado. Respaldada por el saxo de King Curtis, grabó en 1961 su interesante disco Let It Roll. Poco después se retiraría de la industria de la música.
Ernestine Allen poseía una voz de contralto, con influencias de Ella Fitzgerald a la hora de abordar los estándares en la utilización de la voz como un instrumento.

Cab Calloway – Minnie The Moocher

Cab Calloway entró por la puerta grande (en este caso la de atrás, como todos los negros) en el Cotton Club de Harlem de la mano de Irving Mills y de “Minnie The Moocher”. Irving Mills, autor de la letra, fue quien introdujo a Calloway en el Cotton con este tema. Vendió más de un millón de copias.
Musicalmente es un compendio de las propuestas de Calloway, incluidas su utilización del jive (jerga de Harlem que él desarrolla). Ese tipo de fraseo (scat) es una improvisación vocal, generalmente con palabras y sílabas sin sentido, convirtiendo la voz en un instrumento musical más. El scat da la posibilidad de cantar melodías y ritmos improvisados.
Así Calloway propone en estas composiciones una interesante prolongación del ‘estilo jungla’ ellingtoniano, haciendo uso de la técnica de llamada y respuesta e introduciendo una variante del fraseo scat que le valió el apodo de ‘Mr. Hi-De-Ho Man’.
A partir de “Minnie The Moocher” fue capaz de crear un universo musical propio, apoyado en piezas originales de tintes sombríos, impregnadas de blues, que abordaban el tema de la marginación, la droga y el sexo.
En la letra de la canción se identifica la influencia de la Depresión en forma de ironía, una anécdota que habla sobre los excesos económicos deseados y la obtención inimaginable y estúpida de ellos.
La letra fue escandalosa, con alusiones explícitas a las drogas: el personaje de “Smokey” descrito como “cokey” (“farlopero”) o la frase “kicking the gong around” un slang de la época que se refiere a fumar opio.
Cab Calloway y Duke Ellington fueron los reyes del Cotton Club de Harlem. Pero Calloway constituye por sí mismo una escuela y un modelo sin parangón. Su principal crédito jazzístico se debe a la calidad de las orquestas que dirigió durante los años treinta y cuarenta, principalmente en el Cotton Club, por las que pasaron Chu Berry, Dizzy Gillespie, Ben Webster o Milt Hinton. Al frente de todas ellas, y no tan valorada como merece, sonó siempre la tremenda voz de Cab Calloway.
Poseedor de una amplia tesitura, se movía con holgura en cualquier zona entre el bajo y el sobreagudo. A veces empleaba todo el registro, como en “Black Rhythm” (1931). “Six Or Seven Times”, del mismo año, ejemplifica su brillante dominio del falseto. En sus maneras de advierte la influencia de Al Jolson, maestro de la grandilocuencia. Las parodias chinescas y las vocalizaciones casi surrealistas abundan en su repertorio y, sin duda, les debía la parte más ruidosa de su popularidad.
De su magnetismo habla el hecho de que George Gershwin modelase el personaje Sportin’ Life, de la ópera Porgy and Bess, basándose en él.
De las numerosas interpretaciones que Calloway hizo de “Minnie The Moocher” hemos escogido la más contenida, una expresión poco utilizada en el vocabulario de una de las grandes personalidades de la historia del jazz. Pero fue censurada en su grabación.
Esta es la parte final del texto:
Ahora Min y el Fumeta se liaron un gran porro de marihuana, / consiguieron viajar gratis en un carro [robaron un coche]. / Ella le dio dinero para pagar la fianza, / pero dejó su apartamento en la cárcel del condado. [Scat] La pobre Min se vio con el viejo diácono Lowdown, / él le recomendó que debería moderarse, / pero Minnie meneó su ‘brazo de gitano’ / y el diácono Lowdown gritó: “¡Señor, salva mi alma!”. [Scat] La ingresaron en un manicomio, / ahora la pobre Min está regando las margaritas. / Habéis oído mi historia, esta es su canción. / Era una chica buena, pero ellos la hicieron mala. [Scat] Pobre Min, pobre Min, pobre Min.

Helen Merrill – It Don’t Mean a Thing

EL AUTOR: Todos saben que Edward Kennedy Ellington ha sido el más grande de los músicos de jazz, y uno de los grandes compositores del siglo XX. Parafraseando una de sus sentencias favoritas, podría decirse que su música está “más allá de cualquier categoría”. El jazz puede definirse de muchas maneras, y en todas ellas Ellington escapa a las etiquetas. Muchos de sus trabajos no encajan con lo que la gente considera jazz, desde grandes obras como “Black, Brown and Beige” (1943) o “Harlem (A Tone Parallel to Harlem)” (1950), hasta sus suites, pasando por sus oratorios llamados “Conciertos Sacros”. Lo cierto es que ninguna de estas obras podría haber sido escrita por otro compositor que no fuese el autor de “Ko-Ko“ y “Cotton Tail“.
Tampoco podría haber existido nada de esto sin su otra gran creación: su banda o, tal y como fue conocida, Duke Ellington y su Famosa Orquesta. Encajó instrumentos eligiendo músicos según el estilo al cual creía que podían contribuir. Con el ir y venir de instrumentistas el sonido de la banda cambiaba ligeramente, pero el efecto global siempre era el mismo. Era como el sonido de una voz profundamente humana, grave y serena. Nunca se ha podido repetir un fenómeno igual. Sus grabaciones eran maravillosas, pero sus conciertos eran inolvidables.
Ellington empezó en 1927 en el Cotton Club, en Harlem, y se hizo líder de la banda del club. Se trataba de un club de blancos en un barrio negro, con una decoración en la que se mezclaba la selva con las tormentas tropicales, las danzas nativas ancestrales alrededor de una cacerola gigante y mujeres negras con poca ropa. A Ellington, con su aire elegante, su forma de hablar y sus maneras de joven de clase media le fue encomendada la tarea de producir una música con un sello distintivo para acompañar un espectáculo tan indefinido como aquel.
De ahí surgió una serie de piezas que reunían textura instrumental y colorido tonal en una combinación sin precedentes. Los gruñidos y ladridos, los cánticos misteriosos y el permanente revoloteo de un club selvático como el Cotton Club permanecieron siempre como parte de su vocabulario musical.
Sea porque es imposible concebir el jazz sin Ellington, sea porque su música escapa a cualquier consideración que no incluya la excelencia, lo cierto es que no son suficientes las ocasiones en las que se le reivindica como pianista —más allá de compositor y director— o sus trabajos en solitario o con pequeñas formaciones merecen cada día mayor atención: hay mucha música ahí dentro, pero nunca excesiva, sobredimensionada. Ellington supo aprender de los gran¬des, porque sólo así podía ser más grande.

LA CANCIÓN: “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)” es toda una declaración de principios de Ellington respecto al jazz: “no significa nada si no tiene swing”. Música de Duke y letra de Irving Mills, una colaboración que también produjo otros estándares como “Mood Indigo“ y “Sophisticated Lady“. Fue grabada el 2 de febrero de 1932, por Ellington y su orquesta, con la cantante Ivie Anderson. Alcanzó el puesto número 6 en las listas de ventas.

LA INTÉRPRETE: Jelena Ana Milectic, de origen yugoslavo, es el verdadero nombre de Helen Merrill. A lo largo de su carrera ha mantenido un elevado nivel de autoexigencia. En el aspecto profesional renunciando a la bisutería comercial, y en el artístico mostrando la renuncia absoluta al vibrato y a la ornamentación. Comparada con sus colegas, su registro es pequeño y sus medios vocales nada espectaculares. Su especialidad es la balada donde se impuso a base de introspección e intimismo. Inteligentemente buscó a los músicos que mejor podían ayudarla a esbozar su lirismo pudoroso y confidencial (Clifford Brown, Quincy Jones, Gil Evans, Jimmy Jones, Jim Hall, Elvin Jones, Ron Carter, Steve Lacy, entre otros).
O, como en esta versión, con su amigo Stan Getz (1927–1991), que presta su gran sonoridad de saxo tenor y su fértil imaginación de improvisador melódico para complementarse a la perfección.

Charles Mingus – Summertime

LOS AUTORES: Aunque escribió numerosas canciones, sinfonías y musicales George Gershwin es conocido por Rhapsody in Blue, Un americano en París y Porgy and Bess.
El 12 de febrero de 1924 estrenó Rhapsody in Blue. Aunque despertó cierta polémica, al poco se situó en el repertorio de los mejores solistas y orquestas. Pero no olvidó sus muchas lagunas técnicas y prosiguió sus estudios.
Ninguno de los maestros que consultó consideró que lo intuitivo de su música fuera un obstáculo. Intentó ser discípulo de Stravinski, que le preguntó: “¿Cuánto dinero ganó usted el año pasado?”. “Doscientos mil dólares”, confesó. “Entonces yo debería tomar clases con usted”, respondió. Ravel se negó a darle clases, argumentando: “Usted perdería su gran espontaneidad melódica para componer en un mal estilo raveliano. ¿Para qué quiere ser un Ravel de segunda si puede ser un Gershwin de primera?”.
A comienzos de 1937 experimentó dolor de cabeza, mareos y desmayos. El 9 de julio entró en coma y le diagnosticaron un tumor cerebral. Falleció el 11 de julio de 1937, a los 39 años.

DuBose Heyward escribió la novela publicada en 1924, Porgy (superventas en 1926). Junto a su mujer Dorothy fue coautor de la obra teatral adaptada y origen de la opera de Gershwin, Porgy and Bess.
El matrimonio pasó varios años en Charleston estudiando a los negros del área. Allí encontró la inspiración para su libro, incluyendo las ambientaciones (Catfish Row) y el personaje principal (un hombre discapacitado llamado Porgy).
La obra de teatro se estrenó en Broadway en 1927, ocho años antes que la ópera. Tuvo un considerable éxito y fue usada para el libreto de la ópera, que difiere bastante de la teatral.

LA CANCIÓN: “Summertime” es una composición de Gershwin, con letra de DuBose Heyward, Dorothy Heyward e Ira Gershwin como aria para la ópera Porgy y Bess, de 1935. Alcanzó gran popularidad desde su estreno llegando a convertirse en el tercer estándar de la historia del jazz.
Gershwin comenzó a componer la canción en diciembre de 1933, tratando de crear su propio espiritual inspirándose en el estilo de la música popular afronorteamericana. La canción se interpreta tres veces a lo largo de la ópera, dos de las veces como una nana.
Fue grabada por primera vez por Abbie Mitchell el 19 de julio de 1935, con Gershwin al piano y dirigiendo la orquesta.
Gershwin recibió muchas críticas al decantarse por un reparto con intérpretes negros. Compositores blancos como Virgil Thomson o Constant Lambert cuestionaron la ópera en términos antisemitas -Gershwin era judío-, mientras que críticos como Paul Rosenfeld denunciaron que se trataba de un entretenimiento ligero a costa de un drama muy real.
Por otra parte, compositores negros como Duke Ellington, que en 1930 comenzó a escribir una ópera de temática similar titulada Boola, consideraron vergonzoso que una “ópera blanca” atestada de “negrismos” se jactara de ser una obra quintaesencialmente americana. Tuvo que transcurrir casi medio siglo para que la ópera fuera plenamente aceptada en su país gracias al montaje íntegro que pudo verse en 1976 en la Gran Ópera de Houston.

EL INTÉRPRETE: La carrera de Charles Mingus como compositor se vio malograda por la ira y la frustración debidas, en gran parte, a su propia personalidad volátil y explosiva y, sobre todo, como resultado de una interminable batalla perdida contra el tiempo y los recursos para que sus ambiciosas ideas fructificasen. Su intensidad asustaba, incluso a los que le pudieran haber ayudado y apoyado.
Su fuerza de voluntad le convirtió en todo un virtuoso del contrabajo a los 16 años, pero eso no le sirvió para establecerse como músico de estudio. A comienzos de la década de 1950 empezó a experimentar con la composición, dejando claro desde el principio su talento innato.
De toda una vida de incidentes y enfrentamientos destaca el ocurrido el 12 de octubre de 1962. Aquella noche, llegó de prisa y sin nada preparado, como siempre, a una grabación de nuevos temas que dirigía en el Ayuntamiento de Nueva York. Al comprobar que el acto tenía la categoría de concierto normal, primero aconsejó al público que reclamase su dinero, luego intentó hacer en tres horas lo que Ellington habría hecho durante semanas de ensayo relajado. El resultado fue un desastre.
De ahí nació su mejor álbum, Epitaph, al que tituló así porque “lo estaba escribiendo para su tumba”. Lo trabajó en secreto y no fue hasta su muerte cuando su viuda descubrió el manuscrito. Una orquesta de 31 músicos lo presentó con gran éxito en 1991 bajo la dirección de Gunther Schuller.
Mingus Three es un álbum grabado en 1957 con Hampton Hawes (piano) y Dannie Richmond (batería). Lo curioso del disco es que suele escucharse en grandes conjuntos y rara vez en trío. La relación entre los dos co-líderes es un buen estudio de dinámica de grupo donde Richmond actúa como mediador, con sentido común apagando fuegos y convirtiendo al trío en una unidad simpática.

 Elvis Costello – Gloomy Sunday

EL AUTOR: Rezső Seress (1899–1968). Fue un pianista autodidacto y compositor nacido en Budapest. Solía tocar en un restaurante. En 1933 compuso la canción Szomorú Vasárnap (Gloomy Sunday, Domingo triste en español), cuando Hungría se encontraba cada vez más deprimida, intolerante y racista. Se dice que la letra la escribió en una tarde lluviosa en París, precisamente en un domingo triste. La letra fue resultado una infortunada aventura amorosa con una mujer, la cual falleció pocos días antes del suicidio de Seress.
Inicialmente, tuvo dificultades para encontrar un editor, debido a la naturaleza melancólica de la canción. Un editor potencial declaró: “No es que la canción sea triste, hay una especie de terrible desesperación. No creo que sea bueno para nadie escuchar algo como eso”.
La canción fue grabada por primera vez en húngaro por Pál Kalmár en 1935.
Muchas radios americanas y europeas la encontraron muy deprimente para difundirla. La impactante desesperación y amargura de la letra original fue pronto reemplazada por la melancólica de su compatriota László Jávor.
El gran drama de Seress, su inmensa bohemia, melancolía y pesimismo, tuvo que ver con la época, sobre todo con ser judío, y vivir en lo que más tarde fue el gueto de Budapest. La vida de un judío de los años treinta en Hungría era el triste preludio de lo inimaginable; que además influyó la muerte de su amada.
Tuvo varias oportunidades de salir del país y disfrutar de los beneficios de sus obras y de la libertad de Occidente. Pero no lo hizo, aludiendo que ningún poeta puede dejar su tierra, y agregando que de hacerlo, seguramente el avión terminaría chocando, tal era su destino.
Fue visto como judío por los nazis e internado en campos de concentración y torturado. Y contrarrevolucionario por los comunistas por el hecho de que sus canciones habían causado furor en Estados Unidos.
Rezsö Seress pasó el resto de su vida tocando en pequeños bares por un plato de comida, incluso una temporada en un circo con algo más que un organillo.
En enero de 1968, con 69 años, sobrevivió al intento de suicidio saltando por una ventana. Ya en el hospital se ahorcó con un alambre.

LA CANCIÓN: “Gloomy Sunday” Ha sido versionada por numerosos cantantes (Elvis Costello, Björk, Sarah Brightman o Sinéad O’Connor), aunque fue Billie Holiday, en 1941, quien la popularizó.
Según Michael Brooks (“Notes for Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia, 1933–1944”): “Gloomy Sunday llegó a América en 1936 y, gracias a una brillante campaña de márquetin, se conoció como “The Hungarian Suicide Song” (“La canción húngara del suicidio”). Supuestamente, tras escucharla, los amantes no correspondidos eran hipnotizados y algo les invitaba a saltar por la ventana, del mismo modo que lo hacían los inversores el jueves negro; ambas historias son leyendas urbanas”. Aunque este alegato es incierto, diversas emisoras de radio prohibieron su emisión (la BBC lo hizo durante décadas).

EL INTÉRPRETE: En 1975 Declan Patrick MacManus llevaba una vida convencional, casado, un hijo y empleado como administrativo. No obstante, componía y movía sus maquetas hasta que la independiente Stiff Records le contrató. El director del sello, le propuso combinar el nombre de Elvis Presley y su apellido materno. Así nació Elvis Costello.
Se inició en la escena pub-rock londinense a mitad de los años 70 desde donde vio llegar como observador privilegiado la New Wave y el Punk, movimientos con los que se asoció.
Grabó “Gloomy Sunday” en 1981 para su álbum Trust (1994).

Lil Green – Why don’t you do right?

EL AUTOR: Wilbur “Kansas Joe” McCoy (1905-1950) fue un músico y compositor de blues del Delta. Se casó con la guitarrista Memphis Minnie, y su grabación de 1930 de la canción “Bumble Bee” fue un éxito. Tras divorciarse, McCoy se asoció con su hermano para formar Harlem Hamfats. Su canción “Why Don’t You Do Right?” (¿Por qué no haces lo correcto?) sigue siendo un estándar y es su composición más duradera.

LA CANCIÓN: “Why Don’t You Do Right?” es una canción pop influenciada por el blues y el jazz. Un blues menor de doce compases con algunas sustituciones de acordes. Se considera un clásico ‘blues de mujer’.
En 1936 McCoy compuso “The Weed Smoker’s Dream” (El sueño del fumador de hierba). Posteriormente refinó la melodía, cambió la letra y retituló la canción como “Why Don’t You Do Right?” para Lil Green, que la grabó en 1941, con el guitarrista Big Bill Broonzy. Fue un éxito.
La canción tiene sus raíces en el blues y originalmente trataba de un fumador de marihuana que recuerda las oportunidades financieras perdidas. En su reescritura tomó la perspectiva de una mujer que castiga a su hombre por su conducta irresponsable.
Una de las versiones más conocidas fue grabada por Peggy Lee y Benny Goodman en 1942. Vendió más de un millón de copias. Lee declaró que la grabación de Green influyó en su música. En una entrevista en 1984, dijo: “Yo era y soy fan de Lil Green, una gran cantante de blues. Solía cantarla una y otra vez en mi camerino, que estaba al lado de Benny. Finalmente me consultó para hacerle un arreglo, y lo hizo”.
La canción fue interpretada en la película de 1988 ¿Quién engañó a Roger Rabbit? por la actriz Amy Irving, entonces la esposa de Steven Spielberg.

LA INTÉRPRETE: Lil Green fue una cantante de blues, que tuvo su momento de mayor éxito a comienzos de los años 1940. Desde 1939, comenzó a grabar discos, en muchos de ellos acompañada por Big Bill Broonzy, obteniendo un gran éxito y buenas ventas, sobre todo en 1944. Sin embargo, su estilo sofisticado y sensual, no logró superar la etapa de posguerra, ni siquiera cuando, entre 1949 y 1951, intentó reconvertirse en cantante de jazz, al estilo de Billie Holiday, por lo que acabó desapareciendo de la escena musical, víctima de una profunda depresión. Falleció de una neumonía en 1954.

Vídeo: Jorge Rodríguez Puche. Ilustración: Maria Kings Superiora.

Johnny Mathis – Caravan

EL AUTOR: El trombonista y compositor Juan Tizol Martínez nació en Puerto Rico. Fue miembro de la orquesta de Duke Ellington durante 15 años. Es considerado uno de los primeros jazzistas centroamericanos que alcanzó renombre y ejerció influencia musical en Estados Unidos, siendo el primer exponente puertorriqueño en la historia del jazz y responsable de introducir sonoridades que entonces se consideraban exóticas
Para la orquesta de Ellington compuso, entre otras, “Caravan” (1936) (erróneamente atribuida a Ellington) y “Perdido” (1941).

LA CANCIÓN: Según el hijo de Duke, Mercer Ellington, Tizol creó la melodía de “Caravan” (letra de Irving Mills) recordando sus años juveniles en Puerto Rico. La pieza tiene un primer tema con una exótica inspiración en la música árabe y una armonía estática que sirvió de base para lo que más tarde se conocería como “jazz modal”.
La primera versión fue grabada en Hollywood en 1936, interpretada como instrumental por Barney Bigard y sus Jazzopaters. Se registraron dos tomas, de las cuales se publicó la primera.
Los miembros de la banda fueron: Barney Bigard (clarinete), Cootie Williams (trompeta), Juan Tizol (trombón), Harry Carney (saxo barítono), Duke Ellington (piano), Billy Taylor (bajo) y Sonny Greer (batería).
Todos los músicos eran miembros de la Orquesta de Duke Ellington, que a menudo se dividían en grupos más pequeños para grabar canciones con diferentes nombres de bandas. Para esta grabación, que incluyó a Ellington y a Tizol como intérpretes, el líder de la sesión fue Bigard.

EL INTÉRPRETE: Johnny Mathis, “La voz de terciopelo”, había sido seleccionado para competir en salto de altura en las Olimpiadas de Melbourne en noviembre de 1956. Pero no acudió para poder grabar su primer disco. Tenía 20 años. Fue descubierto por el productor de Columbia Records, George Avakian, que destacó en él “una voz muy preparada, había estudiado ópera, tenía un repertorio muy amplio y ya sabía moverse en el escenario”.
Johnny Mathis es el escueto título del disco, el subtítulo A New Sound in Popular Song se puede encontrar en la contraportada pero no en la portada; de hecho, este LP ha sido referido como “el álbum de jazz de Mathis”.
Si el “Caravan” original de Duke Ellington tenía un aire exótico, oriental, con dos enamorados en el desierto viendo pasar una caravana, Mathis lleva la historia de amor a la ciudad en medio del tráfico de coches a los que imita con la voz.
Mathis grabó la canción (23 de marzo de 1956) como guía para el grupo. Ensayaron con variedad de arreglos, cada uno con carta blanca en cuanto a instrumentación y tratamiento dentro de la interpretación general de cada canción. Según el arreglista y director Teo Macero: “El canto de Johnny está completamente orientado al jazz, por lo que se eligieron arreglistas que dominasen el lenguaje, así como la capacidad de escribir imaginativamente para un cantante pop”.
Mathis es abiertamente gay. Su primera declaración salió de él mismo en 1982 en una revista: “La homosexualidad es una manera de vida que ha crecido en mí y que me he acostumbrado”, dijo. Luego envió una carta a la revista retractándose. En 2006, reveló que su silencio había sido por las amenazas de muerte que recibió como resultado del artículo.