JAZZ, NO LO ENTIENDO, PERO ME GUSTA

Muchos de sus trabajos no encajan con lo que la gente considera jazz, desde grandes obras como «Black, Brown and Beige» (1943) o «Harlem (A Tone Parallel to Harlem)» (1950), hasta sus suites, pasando
por sus oratorios llamados “Conciertos Sacros”. Lo cierto es que ninguna de estas obras podría haber sido escrita por otro compositor que no fuese el autor de “Ko-Ko“ y “Cotton Tail“.
Tampoco podría haber existido nada de esto sin su otra gran creación: su banda o, tal y como fue conocida, Duke Ellington y su Famosa Orquesta. Encajó instrumentos eligiendo músicos según el estilo
al cual creía que podían contribuir. Con el ir y venir de instrumentistas el sonido de la banda cambiaba ligeramente, pero el efecto global siempre era el mismo. Era como el sonido de una voz profundamente humana, grave y serena. Nunca se ha podido repetir un fenómeno igual. Sus grabaciones eran maravillosas, pero sus conciertos eran inolvidables.
Ellington empezó en 1927 en el Cotton Club, en Harlem, y se hizo líder de la banda del club.
Se trataba de un club de blancos en un barrio negro, con una decoración en la que se mezclaba la selva con las tormentas tropicales, las danzas nativas ancestrales alrededor de una cacerola gigante
y mujeres negras con poca ropa. A Ellington, con su aire elegante, su forma de hablar y sus maneras
de joven de clase media le fue encomendada la tarea de producir una música con un sello distintivo
para acompañar un espectáculo tan indefinido como aquel.
De ahí surgió una serie de piezas que reunían textura instrumental y colorido tonal en una combinación sin precedentes. Los gruñidos y ladridos, los cánticos misteriosos y el permanente revoloteo de un club selvático como el Cotton Club permanecieron siempre como parte de su vocabulario musical.
Sea porque es imposible concebir el jazz sin Ellington, sea porque su música escapa a cualquier consideración que no incluya la excelencia, lo cierto es que no son suficientes las ocasiones
en las que se le reivindica como pianista —más allá de compositor y director— o sus trabajos en solitario
o con pequeñas formaciones merecen cada día mayor atención: hay mucha música ahí dentro, pero nunca excesiva, sobredimensionada. Ellington supo aprender de los gran¬des, porque sólo así podía ser
más grande.

LA CANCIÓN: “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)” es toda una declaración de principios
de Ellington respecto al jazz: «no significa nada si no tiene swing». Música de Duke y letra de Irving Mills, una colaboración que también produjo otros estándares como “Mood Indigo“ y “Sophisticated Lady“. Fue grabada el 2 de febrero de 1932, por Ellington y su orquesta, con la cantante Ivie Anderson.
Alcanzó el puesto número 6 en las listas de ventas.

LA INTÉRPRETE: Jelena Ana Milectic, de origen yugoslavo, es el verdadero nombre de Helen Merrill.
A lo largo de su carrera ha mantenido un elevado nivel de autoexigencia. En el aspecto profesional renunciando a la bisutería comercial, y en el artístico mostrando la renuncia absoluta al vibrato
y a la ornamentación. Comparada con sus colegas, su registro es pequeño y sus medios vocales nada espectaculares. Su especialidad es la balada donde se impuso a base de introspección e intimismo. Inteligentemente buscó a los músicos que mejor podían ayudarla a esbozar su lirismo pudoroso
y confidencial (Clifford Brown, Quincy Jones, Gil Evans, Jimmy Jones, Jim Hall, Elvin Jones, Ron Carter, Steve Lacy, entre otros).
O, como en esta versión, con su amigo Stan Getz (1927–1991), que presta su gran sonoridad de saxo tenor
y su fértil imaginación de improvisador melódico para complementarse a la perfección.

Ninguno de los maestros que consultó consideró que lo intuitivo de su música fuera un obstáculo. Intentó ser discípulo de Stravinski, que le preguntó: “¿Cuánto dinero ganó usted el año pasado?”. “Doscientos mil dólares”, confesó. “Entonces yo debería tomar clases con usted”, respondió. Ravel se negó a darle clases, argumentando: “Usted perdería su gran espontaneidad melódica para componer en un mal estilo raveliano. ¿Para qué quiere ser un Ravel de segunda si puede ser un Gershwin de primera?”.
A comienzos de 1937 experimentó dolor de cabeza, mareos y desmayos. El 9 de julio entró en coma
y le diagnosticaron un tumor cerebral. Falleció el 11 de julio de 1937, a los 39 años.

DuBose Heyward escribió la novela publicada en 1924, Porgy (superventas en 1926).
Junto a su mujer Dorothy fue coautor de la obra teatral adaptada y origen de la opera de Gershwin, Porgy and Bess.
El matrimonio pasó varios años en Charleston estudiando a los negros del área. Allí encontró la inspiración para su libro, incluyendo las ambientaciones (Catfish Row) y el personaje principal (un hombre discapacitado llamado Porgy).
La obra de teatro se estrenó en Broadway en 1927, ocho años antes que la ópera. Tuvo un considerable éxito y fue usada para el libreto de la ópera, que difiere bastante de la teatral.

LA CANCIÓN: «Summertime» es una composición de Gershwin, con letra de DuBose Heyward, Dorothy Heyward e Ira Gershwin como aria para la ópera Porgy y Bess, de 1935.
Alcanzó gran popularidad desde su estreno llegando a convertirse en el tercer estándar de la historia del jazz.

Gershwin comenzó a componer la canción en diciembre de 1933, tratando de crear su propio espiritual inspirándose en el estilo de la música popular afronorteamericana. La canción se interpreta tres veces
a lo largo de la ópera, dos de las veces como una nana.
Fue grabada por primera vez por Abbie Mitchell el 19 de julio de 1935, con Gershwin al piano y dirigiendo
la orquesta.
Gershwin recibió muchas críticas al decantarse por un reparto con intérpretes negros. Compositores blancos como Virgil Thomson o Constant Lambert cuestionaron la ópera en términos antisemitas -Gershwin era judío-, mientras que críticos como Paul Rosenfeld denunciaron que se trataba de un entretenimiento ligero a costa de un drama muy real.
Por otra parte, compositores negros como Duke Ellington, que en 1930 comenzó a escribir una ópera
de temática similar titulada Boola, consideraron vergonzoso que una «ópera blanca» atestada
de «negrismos» se jactara de ser una obra quinta esencialmente americana. Tuvo que transcurrir casi medio siglo para que la ópera fuera plenamente aceptada en su país gracias al montaje íntegro que pudo verse
en 1976 en la Gran Ópera de Houston.

EL INTÉRPRETE: La carrera de Charles Mingus como compositor se vio malograda por la ira y la frustración debidas, en gran parte, a su propia personalidad volátil y explosiva y, sobre todo, como resultado
de una interminable batalla perdida contra el tiempo y los recursos para que sus ambiciosas ideas fructificasen. Su intensidad asustaba, incluso a los que le pudieran haber ayudado y apoyado.
Su fuerza de voluntad le convirtió en todo un virtuoso del contrabajo a los 16 años, pero eso no le sirvió
para establecerse como músico de estudio. A comienzos de la década de 1950 empezó a experimenta
r con la composición, dejando claro desde el principio su talento innato.
De toda una vida de incidentes y enfrentamientos destaca el ocurrido el 12 de octubre de 1962.
Aquella noche, llegó de prisa y sin nada preparado, como siempre, a una grabación de nuevos temas
que dirigía en el Ayuntamiento de Nueva York. Al comprobar que el acto tenía la categoría de concierto normal, primero aconsejó al público que reclamase su dinero, luego intentó hacer en tres horas
lo que Ellington habría hecho durante semanas de ensayo relajado. El resultado fue un desastre.
De ahí nació su mejor álbum, Epitaph, al que tituló así porque “lo estaba escribiendo para su tumba”.
Lo trabajó en secreto y no fue hasta su muerte cuando su viuda descubrió el manuscrito.
Una orquesta de 31 músicos lo presentó con gran éxito en 1991 bajo la dirección de Gunther Schuller.
Mingus Three es un álbum grabado en 1957 con Hampton Hawes (piano) y Dannie Richmond (batería).
Lo curioso del disco es que suele escucharse en grandes conjuntos y rara vez en trío.
La relación entre los dos co-líderes es un buen estudio de dinámica de grupo donde Richmond actúa
como mediador, con sentido común apagando fuegos y convirtiendo al trío en una unidad simpática.

La letra fue resultado una infortunada aventura amorosa con una mujer, la cual falleció pocos días antes
del suicidio de Seress.
Inicialmente, tuvo dificultades para encontrar un editor, debido a la naturaleza melancólica de la canción.
Un editor potencial declaró: “No es que la canción sea triste, hay una especie de terrible desesperación.
No creo que sea bueno para nadie escuchar algo como eso”.
La canción fue grabada por primera vez en húngaro por Pál Kalmár en 1935.
Muchas radios americanas y europeas la encontraron muy deprimente para difundirla. La impactante desesperación y amargura de la letra original fue pronto reemplazada por la melancólica de su compatriota László Jávor.
El gran drama de Seress, su inmensa bohemia, melancolía y pesimismo, tuvo que ver con la época,
sobre todo con ser judío, y vivir en lo que más tarde fue el gueto de Budapest. La vida de un judío
de los años treinta en Hungría era el triste preludio de lo inimaginable; que además influyó la muerte
de su amada.
Tuvo varias oportunidades de salir del país y disfrutar de los beneficios de sus obras y de la libertad de Occidente. Pero no lo hizo, aludiendo que ningún poeta puede dejar su tierra, y agregando
que de hacerlo, seguramente el avión terminaría chocando, tal era su destino.
Fue visto como judío por los nazis e internado en campos de concentración y torturado.
Y contrarrevolucionario por los comunistas por el hecho de que sus canciones habían causado furor en Estados Unidos.

Rezsö Seress pasó el resto de su vida tocando en pequeños bares por un plato de comida, incluso
una temporada en un circo con algo más que un organillo.
En enero de 1968, con 69 años, sobrevivió al intento de suicidio saltando por una ventana. Ya en el hospital se ahorcó con un alambre.

LA CANCIÓN: “Gloomy Sunday” Ha sido versionada por numerosos cantantes (Elvis Costello, Björk, Sarah Brightman o Sinéad O’Connor), aunque fue Billie Holiday, en 1941, quien la popularizó.
Según Michael Brooks (“Notes for Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia, 1933–1944”): “Gloomy Sunday llegó a América en 1936 y, gracias a una brillante campaña de márquetin, se conoció como “The Hungarian Suicide Song” (“La canción húngara del suicidio”). Supuestamente, tras escucharla, los amantes no correspondidos eran hipnotizados y algo les invitaba a saltar por la ventana, del mismo modo que lo hacían los inversores el jueves negro; ambas historias son leyendas urbanas”. Aunque este alegato es incierto, diversas emisoras de radio prohibieron su emisión (la BBC lo hizo durante décadas).

EL INTÉRPRETE: En 1975 Declan Patrick MacManus llevaba una vida convencional, casado, un hijo
y empleado como administrativo. No obstante, componía y movía sus maquetas
hasta que la independiente Stiff Records le contrató. El director del sello, le propuso combinar el nombre de Elvis Presley y su apellido materno. Así nació Elvis Costello.
Se inició en la escena pub-rock londinense a mitad de los años 70 desde donde vio llegar como observador privilegiado la New Wave y el Punk, movimientos con los que se asoció.
Grabó “Gloomy Sunday” en 1981 para su álbum Trust (1994).

LA CANCIÓN: “Why Don’t You Do Right?” es una canción pop influenciada por el blues y el jazz. Un blues menor de doce compases con algunas sustituciones de acordes. Se considera un clásico ‘blues de mujer’.

En 1936 McCoy compuso “The Weed Smoker’s Dream” (El sueño del fumador de hierba). Posteriormente refinó la melodía, cambió la letra y retituló la canción como “Why Don’t You Do Right?” para Lil Green,
que la grabó en 1941, con el guitarrista Big Bill Broonzy. Fue un éxito.
La canción tiene sus raíces en el blues y originalmente trataba de un fumador de marihuana que recuerda las oportunidades financieras perdidas. En su reescritura tomó la perspectiva de una mujer
que castiga a su hombre por su conducta irresponsable.
Una de las versiones más conocidas fue grabada por Peggy Lee y Benny Goodman en 1942.
Vendió más de un millón de copias. Lee declaró que la grabación de Green influyó en su música.
En una entrevista en 1984, dijo: «Yo era y soy fan de Lil Green, una gran cantante de blues. Solía cantarla una y otra vez en mi camerino, que estaba al lado de Benny. Finalmente me consultó para hacerle
un arreglo, y lo hizo».
La canción fue interpretada en la película de 1988 ¿Quién engañó a Roger Rabbit? por la actriz Amy Irving, entonces la esposa de Steven Spielberg.

LA INTÉRPRETE: Lil Green fue una cantante de blues, que tuvo su momento de mayor éxito a comienzos
de los años 1940. Desde 1939, comenzó a grabar discos, en muchos de ellos acompañada por Big Bill Broonzy, obteniendo un gran éxito y buenas ventas, sobre todo en 1944. Sin embargo, su estilo sofisticado y sensual, no logró superar la etapa de posguerra, ni siquiera cuando, entre 1949 y 1951, intentó reconvertirse en cantante de jazz, al estilo de Billie Holiday, por lo que acabó desapareciendo de la escena musical, víctima de una profunda depresión. Falleció de una neumonía en 1954.

Vídeo: Jorge Rodríguez Puche. Ilustración: Maria Kings Superiora

 Para la orquesta de Ellington compuso, entre otras, “Caravan” (1936) (erróneamente atribuida a Ellington) y “Perdido” (1941).

LA CANCIÓN: Según el hijo de Duke, Mercer Ellington, Tizol creó la melodía de “Caravan” (letra de Irving Mills) recordando sus años juveniles en Puerto Rico. La pieza tiene un primer tema con una exótica inspiración en la música árabe y una armonía estática que sirvió de base para lo que más tarde se conocería como “jazz modal”.
La primera versión fue grabada en Hollywood en 1936, interpretada como instrumental por Barney Bigard y sus Jazzopaters. Se registraron dos tomas, de las cuales se publicó la primera.
Los miembros de la banda fueron: Barney Bigard (clarinete), Cootie Williams (trompeta), Juan Tizol (trombón), Harry Carney (saxo barítono), Duke Ellington (piano), Billy Taylor (bajo) y Sonny Greer (batería).
Todos los músicos eran miembros de la Orquesta de Duke Ellington, que a menudo se dividían en grupos más pequeños para grabar canciones con diferentes nombres de bandas. Para esta grabación, que incluyó a Ellington y a Tizol como intérpretes, el líder de la sesión fue Bigard.

EL INTÉRPRETE: Johnny Mathis, “La voz de terciopelo”, había sido seleccionado para competir en salto
de altura en las Olimpiadas de Melbourne en noviembre de 1956. Pero no acudió para poder grabar
su primer disco. Tenía 20 años. Fue descubierto por el productor de Columbia Records, George Avakian, que destacó en él “una voz muy preparada, había estudiado ópera, tenía un repertorio muy amplio
y ya sabía moverse en el escenario”.

Johnny Mathis es el escueto título del disco, el subtítulo A New Sound in Popular Song se puede encontrar en la contraportada pero no en la portada; de hecho, este LP ha sido referido como «el álbum de jazz
de Mathis».
Si el “Caravan” original de Duke Ellington tenía un aire exótico, oriental, con dos enamorados en el desierto viendo pasar una caravana, Mathis lleva la historia de amor a la ciudad en medio del tráfico de coches
a los que imita con la voz.

Mathis grabó la canción (23 de marzo de 1956) como guía para el grupo. Ensayaron con variedad
de arreglos, cada uno con carta blanca en cuanto a instrumentación y tratamiento dentro
de la interpretación general de cada canción. Según el arreglista y director Teo Macero: «El canto de Johnny está completamente orientado al jazz, por lo que se eligieron arreglistas que dominasen
el lenguaje, así como la capacidad de escribir imaginativamente para un cantante pop».

Mathis es abiertamente gay. Su primera declaración salió de él mismo en 1982 en una revista:
«La homosexualidad es una manera de vida que ha crecido en mí y que me he acostumbrado», dijo.
Luego envió una carta a la revista retractándose. En 2006, reveló que su silencio había sido
por las amenazas de muerte que recibió como resultado del artículo.

En 1923, al ingresar en el Colegio de Abogados de Princeton, una mecanógrafa rechazó escribir al dictado de un negro. Esto, y el racismo generalizado le hicieron abandonar su profesión. Fue uno de los actores,
de cine y teatro, y cantantes más importantes de Estados Unidos. Hablaba 20 idiomas, poseía una amplia cultura y una extraordinaria preparación intelectual. Pero jamás renunció a la defensa de los derechos humanos, tanto en su país como en Europa. Así que participó activamente en el movimiento Harlem Renaissance, culturalmente elitista, y también se implicó en las reivindicaciones obreras. 
Robeson fue un icono, el cantante negro por excelencia, un artista que se ganó el respeto de los amantes
de la música seria y la música ligera por igual. En sus canciones existe una sensación de compromiso real, casi antropológico, con la letra y la música, que suele estar ausente en la mayoría de intérpretes
de su tiempo. No es un cantante ‘entre líneas’ aunque la belleza y solemnidad de su voz parecen decir
lo contrario.